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【诗歌批评应该面对灵魂】灵魂摆渡人第一季 免费

时间:2019-01-27 来源:东星资源网 本文已影响 手机版

  在参与编辑整理《中国新诗年鉴》的过程中,我阅读了大量诗歌批评与研究文章,有一个印象:批评家们一方面在为过去作总结,一方面也热衷于为当下诗歌开病症诊断书,却很少出具令人信服的治疗药方。只有破坏,不重建设,导致了诗歌批评表面上沸沸扬扬,但实质上只是一派“客气而冷漠”的“研究”景象。即使有一些关于当下诗歌批评的理论,却也因为当下学术体制的“零度情感”,而处于泛化状态:有观点,但并不新颖;有体例,但毫无个性,看不到感性与理性批评激情对接的锋芒。有些诗歌批评,虽然也在践行“新批评”的文本细读方法,却将一些优美的诗歌解析得支离破碎,毫无美感可言。
  从这个意义上说,批评家有时更需要去重新做一个读者,以普通读者的心态去欣赏和吟诵诗歌。只有这样,才可能真正贴近诗人的内心,去挖掘那些能与我们产生碰撞乃至共鸣的诗意。当下诗歌,只有让更多的人阅读了,它或许才会显出其经典价值,否则,一切都只是过眼云烟而已。因此,在诗歌批评上,应该有“求疵”的批评,但也应该有那些能让人感觉愉悦的“寻美”批评,它不仅重建设,更应该是一种创造。评论家李振声曾多次提到“批评也是一种写作”的看法:
  批评这一写作方式,面对的主要是一个文本性和学识性的世界,而写小说和写诗所面对的,主要是一个世情世俗的生活世界,差异不可谓不明显,但作为一种个体思想、感觉和悟性的表达,作为陈寅恪在痛悼王国维时所特意标举的“独立之精神、自由之思想”或通畅或幽隐的一种表述,批评与其他写作无本质的不同。根子里都有需要文化的想象力和领悟世界的诗意,均属一种知识分子的写作方式。(李振声《批评,作为一种写作……》,《书架上的历史》,安徽人民出版社2005年版,P258-259)
  真正的诗歌批评,又何尝不是如此呢?诗歌批评需要批评家们更富原创精神和挖掘再造的能力,想象力的深度发挥,语言的准确表达,都应该被纳入到诗歌批评的核心理念中。
  诗歌批评成了纯粹技术活
  当下的批评变得极端技术化,毫无生气,不是吹捧,就是棒杀。真正富有激情、富有想象力的批评凤毛麟角。学者陈平原在一次访谈中说:
  我反对学术越界说话、借题发挥,像康有为写《孔子改制考》,借学术写政论。但也不要把学术作成纯粹的技术活。在选题和思考的时候,背后要有东西,做学问要有压在纸背的生命之感。没有这一点,一个课题你能做别人也能做,今天能做明天也能做,就没意思了。(参见陈洁《山河判断笔尖头》,北京三联书店2009年版,P45)
  当然,陈平原的这种学术思想,有很高的境界,我们很多人达不到,但是将自己的生命放在批评里,还是可以做到的。当下的学术研究中,何以没有我们自己内在的存在?这成了最难解的命题。西学为我们带来了技术,但我们却丧失了中国传统学人作生命之学问的气度,尤其是文学研究,越来越成为一种“零度学术”。而我们的诗歌批评,又何尝不是如此呢?我甚至觉得,当下的诗歌批评大都成了纯粹的技术活,匮乏的不仅是批评家灵魂参与的活力,而且丧失的还有想象力,无论是语言想象力还是理论想象力。
  我一直在思考一个问题:如果面对一首诗或一个诗人的整体写作时,能否用直白的文学语言去描述其优势与缺陷,去评判其美感和不足?对于一个有心的批评家来说,这应该是能做到的。“不用理论术语就不会作批评”的批评家,离开了那些炫技的概念,就无法下笔,或者说一下笔就是术语的表演,不仅让别人看不懂,他自己很多时候也会被绕进去而出不来。如此而来的批评文字,如何能让人产生信任?如何让诗人获得有效的建言?一些诗歌批评家在“理论阐释空间架构力和理论想象力”这两方面,已经失去了自信心和原创精神。批评家朱大可在《忧郁的批评――关于文学批评的精神分析》一文中说,当下学院批评丧失了内在灵魂,以及内在超越的可能性,继而成为行尸走肉。(载《文艺争鸣》2008年第1期)而李敬泽直接指出,当下的文学批评现状大都是“冷漠而客气”,这就是批评家与作家的真正关系。我们看到的很多批评文章都似曾相识,大同小异,却惟独听不到批评者个性化的声音,因为都使用着同一套模式、同一些术语、同一种语调,这是学院教育体制下的产物。
  当下最缺“综合批评”
  优秀的诗歌批评家,应该是能在五篇文章之内就看出他的批评风格。其语气用词,表述形式,独特的话语方式,自觉的理论意识,都可以展现出一个人的批评气度与抱负。像吴思敬、徐敬亚、陈超等诗歌批评家,都有自己独特的批评方式和风格。比如陈超所提倡的综合批评,“要求批评家保持对当下生存和语言的双重关注,使评论写作兼容具体历史语境的真实性和文学问题的专业性,从而对语言、技艺、生存、生命、历史、文化,进行扭结一体的思考”。
  这种“综合批评”,不仅需要广博的知识容量与缜密的理性思维,而且还要求有知性的批评气度与开阔的精神视野,这些品质不可或缺,否则,其批评就没有向生命敞开的可能。因此,陈超认为他理想中的“综合批评”,“除了应有思想深度和对形式感的自觉外,还必须能做到紧贴文学创作的实际,不发空言。既要在学术上训练有素,又避免以生硬的某个既成‘理论框架’去硬套文学现实。对作家作品的细读、论述,应能够做到直人腠理,令人(有一定文学教养的普通读者)会心。这样的批评话语,应不乏丰富的信息,但又是准确、求实的,要尽力避免牵意就词或‘以其昏昏,使人昭昭’之处。这种学术品格和审美敏感的自觉培养,或许使我们有可能将某些真正有重要‘意味’的话题伸延、廓清、引向深入,并给人以启迪”。(陈超《寻求“综合批评”的活力和有效性》,栽《文艺报》2007年11月15日)这种“综合批评”能力,正是我们当下诗歌批评所匮乏的。如何培养这种能力,也正是我们必须直面的关键问题。
  诗歌批评的自觉,并不是说要求诗歌批评成为模式化的写作;恰恰相反,诗歌批评应是融合多种功能与方式的文学创造,它带给我们的,除了心灵的愉悦,最重要的还有启迪心智的力量。如同哈罗德布鲁姆所说的一样,“诗歌不是一种生活批评,但是诗歌批评却是或者说应该是生活批评。”(【美】哈罗德?布鲁姆《批评、正典结构与预言:事实性的悲哀》,吴琼译,中国社会科学出版社2000年版,P116)这其实也暗合了陈超所提出的“综合批评”之意。在我看来,诗歌批评的视野要拓宽,不能仅仅限于在纯诗歌内部作解读,而应该实行走出来的策略,寻求一种宽大、开放的探索路径,让诗歌批评向我们的日常生活与生命乃至终极价值靠拢。这或许才是诗歌批评所要转变的方向。
  对学院派批评的批评
  在北京文艺批评家论坛上,学者赵勇道出了学院派批评的内幕:
  课题与项目一方面会让学院批评变得越来越学术化,批评因此被削弱了必要 的思想锋芒,学者失去了提出重大社会问题的能力;另一方面,它们又加大了学院批评行政化的力度――在许多人心目中,课题与项目只是进入下一步申报系统的通行证,是接受评估的重要指数,它们与批评和思想无关,甚至也与纯正的学术思考无关。而这样一种学术体制运作到最后,势必导致学院批评的柔弱化与空心化。(赵勇《学院批评的历史问题与现实困境》,载《文艺研究》,2008年第2期)
  赵勇一针见血地指出了当下学院批评所存在的严重弊端,当然,有些批评家也意识到了问题的严重性,但是他们迫于体制的规训,而无法直接来挽救这种危机。
  在《作为想象力的批评》一文中,学者崔卫平给批评的想象力作了界定:本来应该由作者提供的阐释空间,变成需要批评者进驻和工作的场所。这就是所谓批评工作的想象力。他进而分析道:
  人们一度将方法论作为批评的法宝,认为只要掌握了种种批评武器――结构主义、符号学、精神分析等,就有可能挖掘出一部作品的秘密。但那武器说到底是人家的,是在人家的工场制造出来的。现在我们可以考虑在自己的环境中发展自己的批评,这种批评不应该仅仅是学院式的,而是需要与这个正在成长的社会一道成长,与我们周围一道拓展的空间一道拓展。(崔卫平《作为想象力的批评》,载《文艺研究》2008年第2期)
  在崔卫平看来,使用别人现成的方法是大多数批评家所习惯的路径,而一旦要让自己的心魂来参与批评实践,就变得艰难了。这也是当下只求技艺和术语的方法式批评盛行,而有灵魂与性情参与的批评越来越少的原因。当然,有些批评家对西方批评理论的运用,掩盖了他缺乏文学鉴赏与批评的天赋,这直接导致文学批评成为了一种技术写作,而与作家的创作完全隔裂。另一方面,在当下的文学研究评价体制下,有心的、富有激情的批评,不仅不被认可与重视,反倒被指责为不讲学术规范,毫无学术含量,这或许才是大多数有天赋的批评家很困惑却又无奈的原因。
  歌德曾激愤地说:“我痛恨一切只是教训我却不能丰富或直接加快我行动的事物。”这句话与他想将批评家当作狗一样打死的观点,如出一辙。歌德对于批评的要求是非常明确的,即任何文字,必须要能启发人,如果连这一点也做不到的话,那么所谓的批评就毫无写作的必要。而现在的诗歌批评,大都是浮在表面上作综合性的总结和概括。很多批评家都钟情于依靠学院做“研究”,热衷于做整体评价,以适应学术体制。
  诗学应离生命近离学术远
  已过花甲之年的诗歌批评家徐敬亚,当年以《崛起的诗群》和《圭臬之死》两篇雄文,为朦胧诗和“第三代”诗作出政治与美学辩护,并留下了诗歌批评战士的美名。20年后,他依然故我,坦荡地主张“让批评回到民间”,他说一些批评家对西方批评传统有一种“奴性认可”的卑微屈服,这样的言辞虽过激,但的确指出了诗歌批评界存在的问题。一些批评家在囫囵吞枣地滥用西方学术方法,根本都不结合中国诗人的实际创作状况,将西方最新学术方法生硬地套用在作家作品上,这所导致的结果就是,诗人要么对此视而不见,要么对其不屑一顾,甚至嗤之以鼻。最后,批评家也只能尴尬地落得个自讨没趣。因为批评家只是局限于学问式的批评,而不是与诗人进行灵魂对话。
  诚如批评家沈奇所言,学术研究似乎离诗歌太遥远了,远得让人无法衡量它们之间的距离。所以他又说,自己多年来不断地提倡的所谓“诗学”,就是离生命更近、离学术较远的学问。此一观点对于当下诗歌来说,不无道理。学术与诗歌,似乎正在走着两条并行不悖的道路,诗歌批评家总想对当下诗歌现状给出自己的看法,并希望对诗人们有所触动,但可能往往事与愿违。他们的文章不仅不能影响当下诗歌,而且可能会引起适得其反的效果――令诗人们厌恶不已,也极少能引起我们的共鸣与深思,充其量也只能用来为作者评职称增加砝码而已。
  在如此形势下,沈奇真实地道出了自己作为批评家的尴尬,同时也暴露出了自身在学术与个人生存之间的矛盾但又无奈的心境。诗人在抱怨批评家的苛责与无知,以及深深的不理解;批评家在批评诗人不努力改变干篇一律、格局狭小的创作现状。双方不能进行对话,也没有能产生共鸣的交集,要么相互攻击,要么形同陌路。诗人与批评家双方心态的调整,现在也是题中应有之义。
  将心比心,换位思考,这是生活中的处世哲学,而将其移接到诗歌批评中来,也是合适的。一个批评家,将此心与诗人之彼心作比较分析,站在诗人的立场上去思考和感悟,总能感应诗人创作时的心态,领悟到诗人何以如此写作。只有这样的批评,才可能会有准确的分析与表达,相应地也才会更显真实和大气。
  呼唤富有灵魂深度的批评
  林贤治这位思想随笔作家,写诗虽少,但真正懂得诗,从事诗歌批评也显生动。一本《中国新诗五十年》(漓江出版社2012年1月版),虽为诗论,但更多的笔墨还是放在了这五十年新诗所体现出来的思想性上,这包括诗歌文本的语言、节奏和艺术美感,更包括诗人的担当、道义与伦理责任。与纯粹的诗歌理论和评论著作不一样的是,《中国新诗五十年》并没有什么高头讲章式的宏大理论,所以并非中规中矩、四平八稳的学术专著,它有着鲜明的个性,甚至也有着“一个人的诗歌史”之性情和意趣。他就是用心思和灵魂在从事诗歌批评的典范,他用独立的立场和自由主义的文学观,来评判诗人诗作,同时也为我们遴选出他心目中的佳作和经典。
  出示一些优秀的作品,提供一些经典的范例,这也是批评文章写作的一种有效方式。分析那些经典之作,看它们好在哪里,而何处又存在缺陷,这才是批评的及物性所在。这要求批评家有一种专业精神。在评论家谢有顺看来,批评的专业精神,应该是比纯粹的理论阐释更为深广的表达和解读,这种专业精神即意味着“独立的见解、智慧的表达和对语言的创造性使用”(谢有顺《对人心和智慧的警惕――论李静的写作,兼谈一种批评伦理》,载《南方文坛》2006年第5期)。而这三点,同样需要批评家在作评时面对灵魂,而这现在恰恰被很多学院派批评家所抛弃和遗忘了。
  负责任的诗歌批评家,不光只是总结现象,概括经验,热衷于宏大的诗歌史研究,而应该真正深入到诗歌内部中去,寻找诗人的情感与语言对接的秘密,挖掘他的日常生活对诗歌创作提供了哪些特殊的经验,洞悉他的灵魂驾驭其精神世界的能力,把握他敏锐的感觉捕捉到了哪些思想的信息,最终探出其作品为我们提供了多少有艺术美感的语言创新,让我们获得了多少有思想含量的美学意蕴。而这些,或许才是当下的诗歌批评家真正需要去关注的核心命题。
  真正富有灵魂深度的诗歌批评,应该切入到优秀的文本与诗人的内心,去与它们进行交流和对话,以激活那些隐藏在诗歌中具有普适价值的诗意,重新让诗歌走进大众,而不是在为学术而学术的体制下走向绝路。
  作者单位:三峡大学文学与传媒学院
  (本文编辑 谢宁)

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